系列之四

笑意苍凉 　

对联对立与统一的本性

【引例】：
本篇笔者将和大家重点讨论和分析对联的本性，以及由这个本性决定的对联审美问题，在直接论述和分析这两个问题之前，我们先来分析两个对联例子：

例1：
细雨——清风
例2：
皓月——清风

比较这两个简单的对联，读者会觉得哪个更好？哪个构组的意象更美？是仁者见仁，智者见智，还是对联本身具有某些固定的客观属性能起决定作用，起码是极大程度上影响我们的主观取向呢？
下面我们将通过分析以上两联来初步探讨这个问题：
首先，“细雨——清风” 与 “皓月——清风”两联无论从字面、词性到声律平仄都可谓毕工，各自意境也和谐。
单独比较彼此的对仗和声律等外部形式因素，是无法比较出此两联之优劣高低的。
可见，对联好坏的根本不在其外表的对仗、声律的工整和谐，而应该是另有内在实质性的东西。

其次，分析“细雨——清风”
“细雨——清风”之“细”、“清”，分别是从视觉和触觉落笔，从事物形态上看，“雨”有形，为“实体”，“风”无形，是“虚体”；“雨”垂落，是“纵”，“风”旋游，是“横”；一实一虚，一纵一横，这些构成了“细雨——清风”的对立性。
但是，“细雨——清风”又都收在作者所能近观的视野内，共同构筑了一幅清风细雨图，这是“细雨——清风”的统一性。
从整个对联构组的意境空间来看，两者构筑了风雨图，两者是对立统一的结合体，但由于清风、细雨两者在物类上过于接近，彼此空间也拉不开，因此，读者看到的只是一个比较有限的风雨截面，意象空间相对狭小。

再次、 分析“皓月——清风”
从视角物态来看，“月”是固定于远离读者的高空实体，“风”是流动于我们所能接触的旋游虚体；因此，“风”与“月”分别从“动静”、“高低”和“虚实”三个层次上形成“对立”。
但是，“皓月——清风”又和谐构组了一幅明月清风图，这是统一。

从空间审美角度来看，“皓月——清风”所构筑的意象图画空间要远远大于“细雨——清风”。
又由于“皓”是从颜色光度的视角来描写，皓月所在夜环境和它自身的光度，相对日环境下的细雨，皓月更是大大拉开了与清风的视觉差距，让读者感受到比清风细雨要开阔空明、舒意爽神的风月图画。

最后、比较“细雨——清风”与“皓月——清风”
对比两个联例，我们可以发现，两个对联落笔的事物在空间和属性上有明显区别。
“皓月——清风”在事物的属性和意象空间上，更加富于变化。
相对于“细雨——清风”，“皓月——清风”取得了从物态、空间层次和动静状态等更多方面之对立与统一。
“皓月——清风”构筑的空间环境比“细雨——清风”更为宽阔。
通过对立与统一的成功构图，皓月、清风所代表和再现出来的对联意象空间，已不仅仅是字面所表达的有限风月图画了：在天上皓月与身边清风共同构组的环境中，读者感受到的应该是明月朗空，清风送爽，心境在明月映洗和清风飘引之下，上升到一个更为广阔的意境空间。

通过以上两例的分析比较，笔者认为“皓月对清风”在意境上要高于“细雨对清风”。
原因正如分析得到的：“皓月对清风”在更高层次上取得和体现了上下联共同构组的“对立与统一”的协调。

据此分析，笔者初步推论：
一副对联在更高、更广阔的层次上取得了对立与统一的协调，它的意象美感就越好。
反过来，“对立与统一”可以作为判断对联意象美感的一个参照标准。

由此，笔者进一步判断“对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。
对联的应对和创作在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象空间的大小，意境美感的高低。
下面笔者就此观点做进一步阐述和分析。

一、对联的本性是永远的对立与统一

一切事物都是对立与统一的结合体，这个是哲学的一个基本常识，对立与统一也是中华文化一个鲜明特征，《文盲联话·印象篇》中谈论对仗的起源时就提到我国上古人类的装饰、器物都注重对仗与平衡，这是原始的“对立与统一”的朦胧审美意识，由此发展起来的中华文化特别注意“对立与统一”的和谐。
我国本土繁衍的道家文化非常注重阴阳两极的对立与和谐，这就是追求“对立与统一”和谐的典型。

对联，作为扎根于深厚中华文化土壤的一种文学艺术，同样深受这种文化意识的影响。
事实上，在所有的文学体裁中，以“对仗”为贯穿形式的对联是最为注重与突出“对立与统一”之审美取向的文学艺术。
对联的本性就体现在“对”和“联” 辨证哲学中，对是对立，联是统一，对联就是对立与统一的结合体。
笔者认为“对立与统一”是对联最根本的性质，这个本性从“形”到“神”贯穿于对联的各个层次。

下面笔者将以这个“对立与统一”为中心红线，从体现对联这个本性的各个层次来分析，同时也从中启发一些应对或创作对联时应该注意的问题。

二、对立与统一贯穿于对联的各个层次

人类文化的发展脉络是先有代表固定意义的声音，而后发明代表固定意义的符号，再发展成文字、然后有辞句、有文章、最后成篇成体。
因此，某个文化的本性应该是贯穿于其脉络过程之最根本的、一直依附着的东西；而对联对立与统一的本性正是贯穿在它从“声”到“体”的各个层次之中。

（一）声律上的对立与统一
对联如其他韵文一样，讲求注重声律美感，在大量的对联创作和实践中，群众和联家共同探讨出对联声律是平仄相协的对立与统一。

关于对联的平仄声律问题，笔者已经在本联话系列之二——《 文盲联话·入门·声律篇 》一文中详细讨论过，这里不再做详细讨论，只将“对立与统一”之本性在对联声律各层次的体现简单析列如下：

==1===最基本的上下联单字上“平”声与“仄”是“对立与统一”；
==2===》词语自身平仄交替体现“对立与统一”；
==3===》单句自身平仄和谐交替规律也体现“对立与统一”；
==4===》上下联平仄相反和谐规律亦体现“对立与统一”；
==5===》长联句脚平仄格律通篇体现“对立与统一”；
==6===》古今长联句脚安排上的其他“破格”是支流，符合“双节平仄竿”或“马蹄律”者是主流，在声律平仄最大格局上，“支流”与“主流”又是最高层次的“对立与统一”。

对立与统一是对联最根本的特性，对联创作要求能遵循这个本性，所写的对联能够从越高层次上符合和遵循这个本性，对联的美感就越强。
所以，笔者在安排超长联句脚声韵的大格局上提出应该达到“破格”和“入格”的“对立与统一”，如此方才体现对联声律上最高层次的美感。

（二）形式上的对立与统一
对联从它诞生开始即以上下两边的对仗形式为载体，这个对仗载体是对联对立与统一之本性的最直接体现。
对联在形式上，无论是从字句、短联到长篇，从局部到整体，都层层梯进地体现着其“对立与统一”的本性。

从字词层上来看，汉语本身就有大量字词反映了客观世界中对立与统一的特性。
例如：山—水、晴—雨、天—地、日月—河山等，都是词义对立，而又统一在它们所属于的类别中。
以汉字为语言标记载体的对联自然也体现出这种“对立与统一”
从句对层来看，对句与联语都以为对仗为基本手法，上下句都要求能对仗工整，强弱相当，不能合掌。
对联的这些特点决定了对联上下句间必须是有对立关系的，但在具备对立关系的同时，上下句之间又是要求统一的。
联语是有主题有中心的，上下句都是为突出主题，围绕中心服务，因此它们都以对立的形式，统一在共同的主题和中心之下。
对句是无主题中心的，但是对句同样是体现“对立与统一”这个本性。
以对句的极端——“无情对”为例，无情对上下句之间要求在对仗工整的同时，内容不要有联系，句意相差越远越好。
但是无情对在强调对仗工整之“对立”的同时，它惊人的“风马牛”无情效果却要求把上下联紧密联系，不可分割，因此无情对同样统一在它自身的“无情效果”之下。
所以，在句对层次上，对联也体现出“对立与统一”的本性。

从长联、整篇来看，长联因其篇幅宏大，一般来说落笔事物较多，视野大多开阔，较多采用赋体笔法。
如此看来，其“对立与统一”的本性似不明显。
实际上，长联是最深刻、阔大地体现和遵循对联“对立与统一”本性的。
长联虽视野广阔，但是都必须围绕一个中心主题，不能跑题，否则就无法成功体现长联史诗式的价值。
背离中心的“统一性”，长联就容易跑题，就不成功；因此，成功的长联往往是写得视野越广阔，它衬托的主题就越鲜明，中心也突出。
此外，长联中大量使用宽对，以至长联的“对立性”似不明显了。
事实并非如此，长联宽对往往是大量使用工稳的当句对，在上下联单边内（单独上联或下联）先突出“对立性”，而后上下联之间再从更大的物类角度来体现对立，促使上下联在更高层次上“对立”起来，最终达到整个长联篇幅的“对立与统一”。