以此开头：

新学联者，多有了“意象”，丢了“意境”
老油条者，多顾了“意境”，丢了“意象”

然“意象”和“意境”相辅相成，如同“经济基础”和“上层建筑”，又好比“形式美”和“内在美”，两者损一，都是遗憾。
对联，可以“得象忘境”，却决不能“得境忘象”。

中国古典诗词一素以意境为最高要求，但意境一定是建立在意象结构之上的，只有意象的和谐和意境的创造达成统一，才有张力，也才能在最大程度上契合人们的原始审美心理。
不顾意象去谈什么意境，是不可思议的，其实那只是一种“伪意境”、是空中楼阁。

意象的和谐是大前提，任何联句都要以意象的和谐为最高准则。
不论流水对、正对、反对都要在和谐的范围内进行意象的选择、结构。
在诗来说，这是不须说的。
对于对联，从内容上来说，与诗不同的地方是：存在直接讲道理的类似格言一类的内容，也存在不为抒情为本质的句子。
从两者的自身要求来说：诗句是在为意境为最高宗旨的前提下来调动意象并结构的，而联句是在“切合”所题客体为最高宗旨的前提下来调动意象并结构的。
对于诗，最重要的是创造了什么，对于对联，更多的是一副联说出了什么。

看了[联会4月常规活动作品点评]一贴，一直在思索“意象时空构图一致性”的适用问题，试图从理论上说明什么样的对联/对句，需要考虑“意象时空构图”的统一。
深究之下，发现甚为复杂：）

理顺百般头绪，发现也许借用刘勰“言对”和“事对”的划分，比较容易说清楚。

1、“言对”一般不用考虑意象时空构图的统一。

“言对者，双比空辞者也”。
笼统地说，所谓“言对”，就是纯粹以作者的思想活动为要内容的句子。
这样的句子，这样的句子基本上是“因情而文”，其构图意象元素是作为一种抽象的状态而存在的。
“言对”常见于抒怀、题赠等宜于直接抒发感情的场合，它的特点是思路纵横捭阖，同样的出句，对句可以因时而异、因事而异、因人而异，达到迥然不同的意境效果。
这样的句子一般不用考虑上、下句间意象时空构图的统一，只要意境统一即可。

举例1：
出句：浮沉宦海为鸥鸟

出句分析：
句中“浮沉宦海”、“为鸥鸟”不是因为作者看到了“宦海”/“鸥鸟”才有这样的上句，而是作者有感于自身的生活体验而发生的一种纯粹的思想活动，“宦海”/“鸥鸟”也是原形于生活体验的思想上的一种形象化的反映和感悟。
这样的形象是作为一种想象的状态存在的。
对于这样的出句，对句，就可以在意象选择上，不受宦海、鸥鸟等既有构图元素的限制。

应对分析：
比如：刘墉和纪晓岚同有浮沉宦海的经历，刘墉以国为家，同以此为出句，我可以这样题赠刘墉：
浮沉宦海为鸥鸟
进退国家亦栋梁

而作为一代大才子的纪晓岚也作官，他嗜书成癖，以此为上句，他这样述怀：
浮沉宦海为鸥鸟
生死书丛似蠹虫

举例2：
出句：愿闻己过

出句分析：此出句干脆没有明显的意象元素存在，人是隐含的。
“己过”是作为一种虚化的形态，不论是想象，或是想象之于现实的“己过”都是没有固定形态的可见闻的事物。
这样的出句，应对不受意象构图的限制。

应对分析：
比如，同以此为上句，我可以题自勉：
愿闻己过
不罪人言

而作为清时忧国忧民的林则徐，他这样作：
愿闻己过
求通民情

这里有一种情况需要特别说明，即含“事对”的“言对”，所谓含“事对”的“言对”，是指，句子的主体结构是“言对”，但其中又包含了“事对”。
包含的方式可以分为两种：一种是有明显的提示语句显示句子的主体为“言对”，一种是用隐含的提示显示句子的主体为“言对”。
不论是哪一种情况，含“事对”的“言对”，在应对的意象构图上，均视同“言对”----即可不用考虑其统一性。

举例1：（用明显的提示显示句子的主体为“言对”。
）
出句：喜无樵子复观弈

出句分析：
“樵子复观弈”事对，但由于“喜”，改变了结构，使得“樵子复观弈”成了“喜”（无）的内容，从而在主体上成了“言对”。
能够起到这样的“提示”作用的词语不少，比如：怅、叹、忆、喜、可怜等等，其共同的特点是提示这是作者的思想活动。
它们常表现为一种感情的直接抒发，并出现在句首。

应对分析：
要对的有两方面：1、喜；2、喜的内容，后者是难点----含了一个典故。
但由于应对可以不用考虑意象构图因素，加大了应对的自由度。

比如：我们可以这样题写给

喜无樵子复观弈

而作为武夷山桃源洞的题写，是这样的：
喜无樵子复观弈
怕有渔郎来问津
此应对颇为巧妙，在同样也含典的基础上，以上句，切桃源洞山空，对以下句的切桃源洞水静。

举例2：（是用隐含的提示显示句子的主体为“言对”）
出句：剑气当年横塞北

出句分析：
“当年”二字使得“剑气横塞北”由疑似“事对”向“言对”发生了转化----使得出句变成了一种思绪，构成了“言对”中的“事对”，这是一种“暗示”。

应对分析：

2、“事对”一般要考虑意象时空构图的统一。

“事对者，并举人验者也”。
笼统地说，相对于“言对”，“事对”是以作者的见、闻、行、止为主线的句子。
这样的句子，其构图意象元素是作为一种具体的状态而存在的，并且各意象元素间的组合构图，显示出一种意象风格。
这样的句子应对时一般不止要考虑意境的统一，还要考虑上、下句间意象时空构图的统一，或者说意象风格的和谐。

举例1：
出句：
枫叶荻花秋瑟瑟

出句分析：
“枫叶”“荻花”“秋”是构成出句意象构图的三种元素。
第三种元素“秋”，是“枫叶”“荻花”这两种秋天的典型代表事物的延申画面元素。
整体的构图意象风格是萧然，但不颓废。

应对分析：
由于很明显的出句点明了“秋”，对句就不应该出现与“秋”不和谐的意象元素，并且一定要在出句意象风格的框架下来选择对句元素。
比如：不顾时令用“柳”“荷”，或者不顾意象风格，用“海”“大漠”等等都是不可以的。

原句应对：
枫叶荻花秋瑟瑟
闲云潭影日悠悠 [南昌百花洲]

对句选择了“闲云”“潭影”和“日”来应对，使得，上、下句画面浑然一体，共同完成了一副优美完整的意象构图。

这里有几个例外：

1、巧构意趣对联。

所谓巧构意趣对联，有两个特点：
a、句中采用了种种对联技巧、手法，含有我们通常所说的“机关”
b、以“趣”取胜，而不是“境”

巧构意趣对联，又分为两种情况：
a、出句所要表达的都在字面上了，而对思想的空间是关闭的，简单的说，就是不具备氛围营造的特点。
这样的对联以其独有的趣味性为人所接受，并在民间广为流传了许多才子佳人的佳话。
但是这样的对联，让人感觉到的只是其中的“趣”，可以说是“有象无境”。
上、下句，注重的是合趣，并非为了也不能展现一个共同的主题或氛围。
这样的对联，不必考虑意象时空构图的统一。

举例：
出句：和尚撑船，篙打江心罗汉

出句分析：
意象构图背景为：和尚用篙撑船，构图描述直白，没有氛围营造，但是别有趣味：撑船的时候，刚好和尚的倒影也在水里----形象成罗汉，和尚一篙一篙地点下水去，落在自己的倒影上，就像在打罗汉一样----而和尚一般是绝不敢打罗汉的。
出句通过水的倒影，将实的和尚与虚的罗汉通过篙联系起来，篙入水，就是打。
这样的出句，趣味性很强，应对时要对的主要是其中的“趣”，在时空构图统一的情况下，如果无法应对，可以不强求统一，对出“趣”即可（不过，显然能统一则最好）。

应对分析：
对句要合趣，就同样也要虚实结合。
既然可以跳出出句的意象构图，就可以纵横想象力。

比如：我可以选取月下倒影，这样对：
和尚撑船，篙打江心罗汉
尼姑采药，刀削月下观音

而原句是仍然采用了水中倒影，这样对：
和尚撑船，篙打江心罗汉
佳人汲水，绳牵井底观音

b、巧构兼顾氛围的营造或意境的刻画。
这样的对联“有象有境”，对句要和出句一样，兼顾巧构和意境，也必须要考虑意象时空构图的统一。

举例2：
出句：舟下青山软

出句分析：
基本构图元素：“舟”“青山倒影”，另外隐含构图元素：“青山”“绿水”，意象构图描述：（煦日下）青山绿水，荡舟，舟下青山的倒影随水波荡漾。
由上面的构图和句中句眼“软”字，定下了出句的基本构图风格：悠闲、轻松、惬意。
趣为：山和软本来是完全不能搭界的，但是倒影在水上，就刚好契合。

应对分析：
应对要考虑两点：a、要合趣，即捕捉合适的意象元素和构图，构成山-软这样的形象；b，要时空构图统一。
即不能出现和青山绿水，泛舟湖上，水波婉转，青山相映这样的时空构图相冲突的元素，如明月、星星（时间不合），如古道、长亭（空间不合）

舟下青山软
杯中笑面轻

青山舟下映水而软，笑面杯中映酒而轻，相映成趣。
上、下句意象时空构图和谐，风格一至，达到意境美和意象美的统一。

2、构图元素单一/简单的出句
在有些出句中，意象构图元素单一、元素本身是作为感情抒发的需要而引用的，这种情况下，单靠出句的意象元素不能形成一副独立的画面，相应地，画面风格也就不存在。
这种出句似介于“事对”和“言对”之间，在意象上倾向于“事对”，在实际表现方式上倾向于“言对”。
对于这样的出句，应对时可不受意象构图的限制。

举例1：
出句：一副湖山来眼底

出句分析：
湖山”是句中的基本构图元素，另隐藏了一个本体元素“人”。
但这两个元素的组合在句中并不能构成一副完整独立的画面----因为出句本身就不是意图通过构图来表现什么，这一点倾向于“言对”。
但是它又具有“事对”的特点。
出句平淡，这样的出句，若要构成佳对，需要在平淡上树立奇峰，不必拘泥于意象。

应对分析：
比如，我可以用正对的方法，来题一个半山亭：
一副湖山来眼底
万家灯火到樽前

而原句出自昆明太华寺，它是这样的：
一副湖山来眼底
万家忧乐注心头
从“湖山来眼底”对自身的情感影响着手，直接点出“忧乐”二字，由自然景象的感官上升到人文关怀的层次，此貌似正对，实为流水对。

3、诗句中，对句自足，以实现意境创造为目的，使用时空跳跃的手法

在中国古典诗词意象的组合结构上，前辈诗人千年积累下来了宝贵的经验，时空跳跃就是其中之一。
之所以跳跃，不仅是客观体裁上的限制，更主要的是诗的诗性的自身需要。
一方面凝练，一方面体现了诗主要在于传达、渲染某种思想情感、情绪，并不是要过细的再现某一事物、行为的细节，所谓“超以象外，得其环中”，强调的是通过意象的组合所实现的思绪情怀。
时空跳跃的手法在中国古典诗词的意象组合中占有重要地位，以虚御实，更能启发读者的联想和想象，进行审美的再创造，从而极大的拓展了中国古典诗词的意境空间。

时空跳跃是作为一种特殊的技巧而存在的，基本上用于诗句应对。
在联句中与此手法响应的是含“事对的言对”，或明示或暗示都有铺叙，而诗句的时空跳跃手法基本上是没有铺叙的。

举例：
王维的《积雨辋川庄作》

积雨空林烟火迟，
藜蒸炊黍饷东菑。

漠漠水田飞白鹭，
阴阴夏木啭黄鹂。

山中习静观朝槿，
松下清斋折露葵。

野老与人争席罢，
海鸥何事更相疑

连用了8个空间跳跃。

快差不多了，基本上这样了，我这个题目不对，应该作一篇《联句意象论》。
那样可能更容易说清楚。
这篇文字太着眼于实际操作了，限于题目又不好深入，非我所愿。

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就以上分析，结合此次[联会4月常规活动]的出句和作品来说一下。

1、柳动燕帘开
这是事对，一般来讲，要考虑意象时空构图的统一。
但由于“柳”“燕帘”之间的巧构关系，使得此句又可列入巧构意趣对联，至于是否属于纯粹的巧构趣联，可以商榷。

分析两个及格的对句如下：

荷摇蛙伞晃
柳动燕帘开

这种对法，是将出句作为纯粹的巧构趣联来对的，没有强求构图统一，这样的对法可以。
但是，只能合趣，无法完成一个共同的主题，也无法共同营造一个统一和谐的氛围，也就是我们上面提到的“无境”。

桃红莺户暖
柳动燕帘开

这种对法，兼顾了“趣”和“境”，在意象时空构图上是统一的，不但合趣，并且上、下句合璧，完成了一个共同的主题，或者说共同营造了一个“春意盎然”的春机图。

上面两种对法，相较之下，“桃红”对句胜过“荷摇”对句。

2、月下停棋问落花
出句很强烈地表现出一种“幽深”的氛围，这是典型的“事对”。
应对要考虑意象时空构图的一致性。

分析一个优秀的对句：
亭边踱影寻佳句
月下停棋问落花

对句和出句在意象空间构图上是统一的，在时间上选取了两个剪影，用蒙太奇式的技法将它们剪接，并统一在一个完整和谐的构图中----也就是前面我们提到的时空跳跃。
其中“踱影”二字深得“幽深”三昧，尤其是以动引静，手法老到，上、下句合璧，相互烘托，共同完成了一幅月夜下，雅致、静谧，幽深的意象刻画。
的确难得。

有网友提出的反推作者的思绪，这其实就是流水对法，这个问题也顺带说一下。

应对形式上分为正对、反对、流水对，理论上，对一个出句，三种对法都可以采用，但具体到每一个出句，三种对法有难、易之分，表现效果上，也有优、劣对比。

还以 “月下停棋问落花” 出句为例。

首先，用反对，几乎是不可能完成的任务。

其次，用流水对，作为结句，停棋、问落花 两个动作，考虑到 “工”和“贴”的因素，尤其是意境的承接方面，这使得上句欲与下句势如流水，变得很难。
（作为验证流水对成功与否的一个方法，就是以对句作为上句，看看能不能十分自然地得出下句，其间不能有任何的滞涩）
第三，用正对，相对以上两者，比较容易做到和谐。

面对一个出句，该采用哪种应对方法，需要仔细考虑。

比如，“流水对”固然好，但用流水对法，在出句为上句时，不妨多作考虑，盖源头已有，疏导即可；在出句为下句时，则要慎重使用，盖流水溯源，繁险之事，不小心，容易迷失方向：）

在此次活动中，关于此句的应对，各有风采，但很多朋友，在“贴”上下的工夫不够，有必要再说明一下对联里“贴”的概念：“贴”不仅指意象上的联系，一副好的对联，更重要的是意境上的联系。
所谓意象上的联系，是指如字面上的联系、物象之间的联系、上下句之间的逻辑关系等等非感情响应的，或者叫作外在联系；而意境联系是指通过读者的解读，从上下句中体会到的感情生发上的联系。
相较之下，得意象联系易，得意境联系难，对联，不仅要注意意象联系，更要注意意境联系----这才是真正的意蕴所在：）

对 月下停棋问落花 有的朋友陷于问落花的原委，而忘了意境上的承接/烘托，（当然，如果，可以做到两全其美，那当然好，但事实上，如我们刚才说到流水对法时提到的，难哦：））其实，何不换个思维方向？问落花，一定要给出一个为什么要问的原因吗？其实完全不用的，有此一问已经足够了：）。

以此结尾：

“是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。
若两言相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。
若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。
若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。
必使理圆事密，联璧其章。
迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。
类此而思，理斯见也。
” ----《文心雕龙》